讲座现场
在电流声，无线电噪声、刺耳的杂音声中，2017年7月8日“李蔼德：声音有批判性吗？——‘声音根据地’的研究与实践”讲座拉开了序幕，这是第二次“自我批评”展览讲座与活动。
《给我朋友的绝望礼物》——张立明的“插头、手指、收音机、软件”
作为“自我批判”展览模块策展人的李蔼德首先为观众播放了该部分的艺术家张立明的四段录音作品，分别为“插头”，“插头、手指”，“插头、手指、收音机”，最后是“插头、手指、收音机、软件”。这四段录音是从张立明2004年的专辑“给我朋友的绝望礼物”中选出来的，是他早期作品的集合，其中许多是基于直接的或处理过的的现场录音。本来是2004年张立明自己发行的，然后在2009年由声音艺术家及学者姚大均以《后实体》的唱片名重新发行——这是中国早期声音艺术的重要资源。
李蔼德认为张立明的工作很有趣，因为他经常把这种自我意识的感觉融入他的声音作品中。在这次展览中，他的作品也是这样，结合了现场录音与关于他自己实践的独白。这一系列作品表现出来的自我意识，是通过制作声音的过程表达的。从标题就可以推断出，这四个部分组成了一个系统，从很显然的简单的硬件演示开始，逐渐添加表演元素，改变正在产生的声音。所以，可以想见这个表演是如何按照作品题目出现的：从静音的“插头”开始，张立明然后用手指触摸插头，产生连接和嗡嗡声；然后他将无线电噪声添加到频道中；最后再通过软件处理这些信号。
如果单独看来，这些作品作为声音的集合也是很有趣的。但是，当将它们呈现在一起并按顺序排列时，我们对它们的理解将会经历一个发展，因为我们实际上听到标题所描述的过程，声音逐渐变化并且都建立在前一部分之上。所以，这些曲目不是被动的，它们提供了关于作品创作的信息。从一件作品到另一件作品的演进，就生成了一种理解，即艺术家如何在他所处的世界中创造它们。这些作品将艺术家的活动呈现为一种批判的过程，这基于这些声音本身以及我们自己的听觉和理解的过程。
观众在张立明作品前
什么是批判性？
李蔼德接下来谈到了 “批判”的定义，认为“在某种意义上，这些声音体现了艺术家的自我意识，这个过程中，他们的对声音的思考是理解这种声音的社会意义的核心部分。”在这个语境下，“批评”或“批判性”简单地说，这是对我们周围感觉的东西发问过程。当然，有很多方式来“质疑”这个世界。任何企图了解我们周遭事物的尝试，甚至单单是存在的尝试，都可以是一种质疑方式，由于这种质疑，它便可以成为一种“批判性”。
艺术也许是一个享有特权的地方，在这里批判性思维找到了自己的所属。一般来说，文化生产的领域，尤其是艺术世界，就是理论家寻求批判性的地方。但是，对于艺术来说，要主动地批判，就必须要向世界发问。
正如政治理论家尚特尔·莫菲（Chantal Mouffe）所说：“批判性艺术是表达歧见的艺术，使那些压倒性共识倾向于模糊和消除的东西变得可见。它是由一系列艺术实践组成，旨在给现有霸权框架内被禁言的人一种声音。”（Mouffe 2007）
在哲学家雅克·朗西埃（JacquesRancière）的著作中，这种歧见的思想被进一步发展。英译者在《美学的政治》一书中，给出了朗西埃使用的这些术语的含义，包括“共识”和“歧见”。“共识：在成为理性辩论的平台之前，共识是一个可感之物的具体制度，将权利置于社区的第一原则。更具体地说，共识是一个前提，根据这个前提，人口的每一部分及其所有具体问题都可以纳入政治秩序并被考虑在内。”（Rancière，2006，83）
“歧见：对个人利益或意见的争论并不是歧见。歧见是一个政治进程，即政治主体通过将已有的知觉，思想和行动框架与“不可接受”相对立，以抵制司法诉讼并在合理秩序中创造裂缝。（Rancière，2006，85）这个主体和主体化的想法是很重要的。在定义“共识”的末段，译者总结：“通过废除歧见和禁止政治主体化，共识是把政治降低到了维持治安的水准”（Rancière2006，83）
所以我们可以在这里看到，朗西埃赞成这种歧见，认为它是政治主体出现的一种方式，以及一种具有某种政治效能的主体。而莫菲则是认为这种“批判性艺术”有创造歧见的可能性。
李蔼德在讲座现场
批判性艺术是什么？
朗西埃和墨菲这群在二十世纪六十年代活跃在法国的人，已经成为批判艺术的典型支持者。他们这种“异轨”的做法就是提出的一个切实可行的方式，让现有的社会状况背离自身，甚至反对自己。
情境主义者是所谓的激进艺术创作的一个非常受欢迎的试金石，最近出现在音乐理论家道格拉斯·巴雷特的著作中，他在《声音之后》中将情境主义的方法与声音和音乐艺术联系起来。他写道：“总结情境主义者的异轨理论，居伊德波解释说，批判性艺术关心的不是创造新东西，而是可以利用现有的文化表现手段。他继续说，“不仅内容让有批判性，这种艺术也必须以其形式批判自身。”
这实际上是一种从自我形式出发的自我批评，进一步就是对所存在的社会的批判性，这个社会正是我们政治主体性生成的地方。
声音如何进入批判性的考虑范畴？
道格拉斯·巴雷特（G Douglas Barrett）在谈到 “批判音乐”时，把关于艺术的想法扩展了到音乐领域。批评音乐就是指声音和某些类型的习以为常的音乐已经变得理想化，成为了可以与其上下文分开理解的事物或对象。但上下文可以是对声音创作过程或其接受的任何理解。批判音乐的概念是在反思这种断裂和分离。
巴雷特说：“不再执着于声音的首要地位，这种声音之外的音乐终于可以成为声音之后的音乐。”因此，批判音乐不再仅仅是依靠声音来实现，对巴雷特来说，批评音乐则融合了主体性和社群性的创造。
这种对批判音乐的理解颠覆了历史上对音乐的类别区分：“这样的音乐概念与当今的主导语境是有别的，当今的主导语境把音乐放置或或排斥到特殊位置，像声音艺术，视觉艺术和新音乐等。
举例而言，巴雷特在美国艺术和活动团体Ultra-red表演的约翰·凯奇的作品“4分33”中看到了与艾滋病危机声明相关的批判性音乐；批判性音乐还存在于俄罗斯朋克乐队Pussy Riot在莫斯科基督救主大教堂内的“朋克祷告”游击队表演；也在艺术家王虹凯的作品“我们工作时的音乐”中，这是台湾退休糖厂工作人员表演的听力和录音演习。
对于巴雷特来说，“这些作品的共同特征不仅存在于他们个人表现出的政治紧迫感，而且更是在于对扩大了的音乐领域的坚持，这对音乐作品适当的语境化和分析是很必要的”。
讲座现场
这如何反映在研究和展览中？
李蔼德的研究试图反映出对批判性音乐的理解。首先，在过去的几年里，他曾经采访了中国的声音艺术界艺术家，在这些采访中，他试图绘制出他们更完整的生活样貌，他们的声音实践正是在此基础上形成的。
他得出的结论是，在中国一般来说，声音实践大多不是从学术和体制范畴发展起来的。这似乎是因为以前根本没有学术范畴认真对待这种艺术创作。正因为如此，艺术家的做法在很大程度上取决于自我激励和社群驱动的探索，找寻适当的自我表达手段。
由于他们疏远传统上赋予音乐以价值的官方机构（比如音乐界的音乐学院，艺术界的各大艺术院校），那么其他机构和相关联系则必须完成这些角色，包括创造发展环境，赋予他们的创作价值，传播他们的艺术，和笼络观众。以这种方式，这些其他机构和相关联系为这些作品创造了具体的可能性，也因此必须被讨论清楚，以理解他们的创作。
此外，也有一些艺术家不在大城市，没有志同道合的艺术家周游，所以他们通过互联网找寻信息，那里有分享渠道和虚拟社区的存在。这对他们的制作方式，录音和发行传播有很大的影响。
讲座现场观众听声音艺术
声音创作的发展方向
在学术界之外，声音创作的发展有两个主要的方向。一个方向是在艺术界，另一个是在音乐界，偶有重叠。可以通过所涉及的场地来区分这两个方向，因为这些场地为特定的创作赋予了含义和价值。对于艺术界而言，场地是画廊空间，而对于音乐界而言，则是现场表演或唱片录音。
从艺术界的方向来说，虽然声音一直是各种艺术实践的一部分，但它通常被包含在艺术品的视觉方面。全球化的艺术世界是以视觉实践为主的。艺术世界的结构和过程，以及场所和格局，都依赖视觉材料，并从中演变出来。这种艺术对象的客观化和商品化，是上述情境主义者所反对的，观念艺术的出现同时也是为了对抗这些。
观念艺术试图贬低视觉对象，把观念作为艺术的材料，就产生了新的策略，比如短暂性，非客观性，无形性，这又和行为艺术以及激浪派的出现息息相关。这也使得声音受到瞩目，成为自足的主体。
从音乐界的方向来看，声音创作中有批判性得有噪音音乐和现场录音。噪音音乐是表演者的身体和听众之间通过声音的象征和调解，通过创造压倒性的环境来实现。这种环境是艺术家和他们的技术之间以及空间与观众之间的共生关系。在本次展览中呈现的作品中，这一关系在《暴力演奏，演奏暴力》的录像文件中显而易见，这个作品呈现了导演阿荣与噪音音乐家阿明的对战。
“自我批评”展览中张立明作品
现场录音（或者说实地录音）是外出记录世界的行为。这样的录音可以呈现为“原始”状态，不作任何修改，以表示特定地点或情况的叙述。或者有的艺术家选择通过拼贴，合成等来操纵这些录音，以引出原始录音的隐藏层面。例如，在这次展览中李颖珊的作品“tide.hong.kong”，将两个现场录音拼贴在一起，作品试图反映她对家乡的政治情况的情绪。
回到张立明在本次展览中的作品，他自二十世纪初开始在哈尔滨实验现场录音。对于这次展览，他选择介绍他的两个方面的工作。在盒式磁带的一侧是他的录音录像的集合，而另一侧是一个口述作品，探讨了他对自己的声音艺术实践的想法。还有一些艺术家，用了同样的形式，比如说北京的冯昊，香港的罗润庭等。
对于艺术作品，声音元素通常只是一系列相关创作的边缘，无论声音实际占比多少。声音，因为它的非客观性，总是和其周围的其他感官数据紧密结合，在此基础上被感受和体验。但这两件作品都表明了声音可以作为一种环境性创作的可能性，信息很丰富，也可以有颠覆性的意义。
结论
最后，李蔼德总结了声音的潜能、效用和出现形式，并谈到所有这些因素，场馆，音乐会系列，出版等，都创造出了新的联系，促进更广泛的对其他空间的声音及其社群的了解，将声音的欣赏、参与和影响扩大，使声音不再是独立的个体，而是将其纳入批判行动的空间中。
活动海报
